談詩說體 黃紹明
我對詩有一份特別的感情,故愛「談詩說體」,尤其是對新詩的體裁,有不說不快之感。不過,首先聲明,這裡是個人對詩體的「談」和「說」,不是對作品的「論」和「評」,更不是效南朝鍾嶸,在「詩品」中對詩人的作品作分級的品評。
自古以來,詩即是歌,「樂府詩集」便是證明。「詩品」序中開宗明義說:「氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形之為舞詠。」那麼,詩又是心聲,所以「詩」字是「士」子「寸」心之「言」的組合。亦即是「詩以言志」,這個「志」,便是「士子之心」。
最早的詩體,不是「四言」、「五言」。四言詩早在舜時已有,詩經內的詩便是例證。五言詩,據鍾嶸「詩品」所述,始於漢代,「李陵與蘇武詩」、「孔雀東南飛」和南朝文學批評家劉勰認為是五言之冠冕的「古詩十九首」,便是最佳的例子。而最早的是「二言」,且看古代的一首「彈歌」,劉勰稱之為「黃歌」(黃帝時之歌):
飛土,逐肉
斷竹,續竹
劉勰認為這是「二言之始」。這些早期詩體,都著重韻腳的協調。
格律詩,概指唐及以後的近體詩,注重平仄對仗。近人寫近體詩很多都不受此局限,是好是壞,是進還是退?見仁見智。我認為上乘之選,當然是詞美、意到、韻協,三者俱全。但不贊同勉強去追求殘廢的美,偶有偏差,無可厚非。
新詩,是指白話詩,從維新變法到五四運動,由近體詩解放出來的新詩體,而受西洋詩的影響。初期的如徐志摩、胡適、劉大白等,雖沒有對仗平仄,但基本還注重腳韻。正如胡適強調「詩」是輔之以聲律,佐之以意象。聲律便是音韻,也即是注重句末押韻。且看劉半農的「相隔一層紙」,一首積極反映現實的詩:
屋子裡攏著爐火,
老爺吩咐開窗買水果,
說:「天氣不冷火太熱,
別讓它烤壞了我。」
屋子外躺著一個叫化子,
咬緊了牙齒對著北風喊:「要死!」
可憐屋外與屋裡,
相隔只有一層紙。
不講平仄,但腳韻仍像近體詩風格。不過,今日的新詩—--現代詩,並不講究押韻,如果認為詩如歌,應有韻味,可以「形之為舞詠」的話,這應是個倒退,較今日粵曲歌詞的平仄分明,一韻到底的技術還不如。我沒有做過統計,但可以估計,寫近體詩的人會寫新詩,但今日寫新詩的人,不一定會寫近體詩,理由是:
一、近體詩(格律詩)原則上要講求平仄對仗,每句平仄分明。例如一首七言絕句詩,標準的格式是第一二句要相對,二三句要相黏,第三四句又要相對。相對相黏都是為了流暢順口,跌宕有聲的平仄要求。雖然如上文所說對仗會有偏差,但每句二四六分明,例如上期(多倫多文藝季五十六期)城南舊侶所說「秋雨秋風愁煞人」是對的,因為二四六字是「雨」「風」「煞」為「仄平仄」。(註:秋瑾女兒王燦芝編《秋瑾女俠遺傳》將「雨」「風」二字互調作「秋風秋雨愁煞人」,在詩的正格來說,是不對的,但詩有「變通一族」,即所謂「特許犯規」。其實,「秋雨秋風愁煞人」是出自清代陶宗亮,即陶澹人,的「秋暮遣懷」一詩。)
二、近體詩每句最末一字平仄韻律嚴格,一首七絕詩,除了上述相對相黏的要求外,第一、二、四句末(或二、四句末)還要同韻。能精通以上兩點才可寫近體詩。
三、今日,新詩沒有規定的體裁,大多不講求押韻。沒韻而能有詩味的很難,所以一些所謂「散文詩」,其實聯起來便是一篇散文。於是,能寫散文便能寫新詩,對嗎?
其實,韻律有兩個優點,一是高低抑揚,有音樂美,二是保持傳統的詩味。縱使韓愈「以文為詩」,亦保留韻味。據我所知,散文詩的英文是PROSE AND VERSE,前者是散文,後者便是韻律。為何我們的新詩放棄用韻?好的詩篇,絕不因為少許的腳韻而失去原詩的和諧(與格律詩相比,真的是微不足道)。而散文詩整篇或句子往往太長(包括把長句拆開飛上飛落),難以背誦,為何不作詩體定型?像唐詩一樣,容易朗誦,使人「不會作詩也會吟」,這也是歷久不衰的理由。
五十年代,我醉心新詩,那時新詩寫作風氣很盛,很多同好取裁拜侖的八行和九行詩的體裁,例如一首九行詩,每行結尾的韻腳是a b a b b c b c c。最流行的要算是十四行詩了,這種詩體以四、四、四、二 的莎士比亞體最受歡迎。而一群詩人更提倡「蜻蜓體十八行」詩體,目的是將西洋詩的風格,引進在我們的新詩旋律內,再創造一種新的形式。這種精神,值得今日的寫詩愛好者,繼續發揚光大。
或許,時代的演變使藝術也改變了,正如今日的一些時代歌曲一樣,對聲韻的要求不同。難道,新詩也不要講究聲韻的和協?數十年來,這個韻字漸漸遠去,這可能也是很多本來愛好寫作新詩的人,轉投格律詩行列的原因。每當我看到一些沒意味的散文式詩篇時,不期然無奈地長嘆一聲:「你愛詩,我卻哀詩」,因為「我們永遠迷失在詩上」(註)。何日到岸?何日再有唐代新樂府運動的出現,像白居易所說:「篇篇無空文,句句必盡規」?這個規,便是內容的真和不誇張,吟世詠時的詩心,和韻律的延續。(註:套用艾青詩句「你愛海,我也愛海,我們永遠航行在海上。」可惜此詩也是一篇典型超現實、無詩韻的散文長詩。今日新詩體,正如他句中所示,永不到岸?)
筆者認為沒腳韻而有詩味的基本要求是讀來沒有散文的感覺,言之有物,和使人容易領悟,能做到的真的可稱為「詩人」,可惜鳳毛麟角,若要大眾化,我想非要定一個廣義的形式不可。這裡,我重提「韻味」,自由分段式詩體(例如四、四、四、二甚至下詩的四、六、二)外,再來個自由的尾字押韻(例如隔行一韻到底,不計平仄)。自由的意思是句數段數和韻腳,隨意組合。相信這樣,更容易凝聚出一個新的詩潮,望能以井底蛙聲,引起四周的共鳴。詩人達維什(Mahmoud Darwish)說:「詩人不能逃避《此時》與《此地》」,但願「桃李不言,下自成蹊」。
謹以「有寄」新詩一首,寄語愛好新詩的朋友們,繼續努力:
流光超越詩路,
桃李不開,野草已經沒徑。
萬寂林中投下石塊,
驚動宿鳥奮起飛鳴。
— — — — — --
史詩本是孿生,
繁華聲裡誰記民間不平?
歸去來兮,此時此地,
新樂府運動再來呼應。
讓韻律形格火花共鳴,
燃亮詩人心上的火星!
— — — — — —
也許你我都懷著一個相同的心聲,
新的詩篇像唐詩一樣流傳和歡迎。
談詩說體 寫於2012年
我對詩有一份特別的感情,故愛「談詩說體」,尤其是對新詩的體裁,有不說不快之感。不過,首先聲明,這裡是個人對詩體的「談」和「說」,不是對作品的「論」和「評」,更不是效南朝鍾嶸,在「詩品」中對詩人的作品作分級的品評。
自古以來,詩即是歌,「樂府詩集」便是證明。「詩品」序中開宗明義說:「氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形之為舞詠。」那麼,詩又是心聲,所以「詩」字是「士」子「寸」心之「言」的組合。亦即是「詩以言志」,這個「志」,便是「士子之心」。
最早的詩體,不是「四言」、「五言」。四言詩早在舜時已有,詩經內的詩便是例證。五言詩,據鍾嶸「詩品」所述,始於漢代,「李陵與蘇武詩」、「孔雀東南飛」和南朝文學批評家劉勰認為是五言之冠冕的「古詩十九首」,便是最佳的例子。而最早的是「二言」,且看古代的一首「彈歌」,劉勰稱之為「黃歌」(黃帝時之歌):
飛土,逐肉
斷竹,續竹
劉勰認為這是「二言之始」。這些早期詩體,都著重韻腳的協調。
格律詩,概指唐及以後的近體詩,注重平仄對仗。近人寫近體詩很多都不受此局限,是好是壞,是進還是退?見仁見智。我認為上乘之選,當然是詞美、意到、韻協,三者俱全。但不贊同勉強去追求殘廢的美,偶有偏差,無可厚非。
新詩,是指白話詩,從維新變法到五四運動,由近體詩解放出來的新詩體,而受西洋詩的影響。初期的如徐志摩、胡適、劉大白等,雖沒有對仗平仄,但基本還注重腳韻。正如胡適強調「詩」是輔之以聲律,佐之以意象。聲律便是音韻,也即是注重句末押韻。且看劉半農的「相隔一層紙」,一首積極反映現實的詩:
屋子裡攏著爐火,
老爺吩咐開窗買水果,
說:「天氣不冷火太熱,
別讓它烤壞了我。」
屋子外躺著一個叫化子,
咬緊了牙齒對著北風喊:「要死!」
可憐屋外與屋裡,
相隔只有一層紙。
不講平仄,但腳韻仍像近體詩風格。不過,今日的新詩—--現代詩,並不講究押韻,如果認為詩如歌,應有韻味,可以「形之為舞詠」的話,這應是個倒退,較今日粵曲歌詞的平仄分明,一韻到底的技術還不如。我沒有做過統計,但可以估計,寫近體詩的人會寫新詩,但今日寫新詩的人,不一定會寫近體詩,理由是:
一、近體詩(格律詩)原則上要講求平仄對仗,每句平仄分明。例如一首七言絕句詩,標準的格式是第一二句要相對,二三句要相黏,第三四句又要相對。相對相黏都是為了流暢順口,跌宕有聲的平仄要求。雖然如上文所說對仗會有偏差,但每句二四六分明,例如上期(多倫多文藝季五十六期)城南舊侶所說「秋雨秋風愁煞人」是對的,因為二四六字是「雨」「風」「煞」為「仄平仄」。(註:秋瑾女兒王燦芝編《秋瑾女俠遺傳》將「雨」「風」二字互調作「秋風秋雨愁煞人」,在詩的正格來說,是不對的,但詩有「變通一族」,即所謂「特許犯規」。其實,「秋雨秋風愁煞人」是出自清代陶宗亮,即陶澹人,的「秋暮遣懷」一詩。)
二、近體詩每句最末一字平仄韻律嚴格,一首七絕詩,除了上述相對相黏的要求外,第一、二、四句末(或二、四句末)還要同韻。能精通以上兩點才可寫近體詩。
三、今日,新詩沒有規定的體裁,大多不講求押韻。沒韻而能有詩味的很難,所以一些所謂「散文詩」,其實聯起來便是一篇散文。於是,能寫散文便能寫新詩,對嗎?
其實,韻律有兩個優點,一是高低抑揚,有音樂美,二是保持傳統的詩味。縱使韓愈「以文為詩」,亦保留韻味。據我所知,散文詩的英文是PROSE AND VERSE,前者是散文,後者便是韻律。為何我們的新詩放棄用韻?好的詩篇,絕不因為少許的腳韻而失去原詩的和諧(與格律詩相比,真的是微不足道)。而散文詩整篇或句子往往太長(包括把長句拆開飛上飛落),難以背誦,為何不作詩體定型?像唐詩一樣,容易朗誦,使人「不會作詩也會吟」,這也是歷久不衰的理由。
五十年代,我醉心新詩,那時新詩寫作風氣很盛,很多同好取裁拜侖的八行和九行詩的體裁,例如一首九行詩,每行結尾的韻腳是a b a b b c b c c。最流行的要算是十四行詩了,這種詩體以四、四、四、二 的莎士比亞體最受歡迎。而一群詩人更提倡「蜻蜓體十八行」詩體,目的是將西洋詩的風格,引進在我們的新詩旋律內,再創造一種新的形式。這種精神,值得今日的寫詩愛好者,繼續發揚光大。
或許,時代的演變使藝術也改變了,正如今日的一些時代歌曲一樣,對聲韻的要求不同。難道,新詩也不要講究聲韻的和協?數十年來,這個韻字漸漸遠去,這可能也是很多本來愛好寫作新詩的人,轉投格律詩行列的原因。每當我看到一些沒意味的散文式詩篇時,不期然無奈地長嘆一聲:「你愛詩,我卻哀詩」,因為「我們永遠迷失在詩上」(註)。何日到岸?何日再有唐代新樂府運動的出現,像白居易所說:「篇篇無空文,句句必盡規」?這個規,便是內容的真和不誇張,吟世詠時的詩心,和韻律的延續。(註:套用艾青詩句「你愛海,我也愛海,我們永遠航行在海上。」可惜此詩也是一篇典型超現實、無詩韻的散文長詩。今日新詩體,正如他句中所示,永不到岸?)
筆者認為沒腳韻而有詩味的基本要求是讀來沒有散文的感覺,言之有物,和使人容易領悟,能做到的真的可稱為「詩人」,可惜鳳毛麟角,若要大眾化,我想非要定一個廣義的形式不可。這裡,我重提「韻味」,自由分段式詩體(例如四、四、四、二甚至下詩的四、六、二)外,再來個自由的尾字押韻(例如隔行一韻到底,不計平仄)。自由的意思是句數段數和韻腳,隨意組合。相信這樣,更容易凝聚出一個新的詩潮,望能以井底蛙聲,引起四周的共鳴。詩人達維什(Mahmoud Darwish)說:「詩人不能逃避《此時》與《此地》」,但願「桃李不言,下自成蹊」。
謹以「有寄」新詩一首,寄語愛好新詩的朋友們,繼續努力:
流光超越詩路,
桃李不開,野草已經沒徑。
萬寂林中投下石塊,
驚動宿鳥奮起飛鳴。
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史詩本是孿生,
繁華聲裡誰記民間不平?
歸去來兮,此時此地,
新樂府運動再來呼應。
讓韻律形格火花共鳴,
燃亮詩人心上的火星!
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也許你我都懷著一個相同的心聲,
新的詩篇像唐詩一樣流傳和歡迎。
談詩說體 寫於2012年