談詩說體 黃紹明
我對詩有一份特別的感情，故愛「談詩說體」，尤其是對新詩的體裁，有不說不快之感。不過，首先聲明，這裡是個人對詩體的「談」和「說」，不是對作品的「論」和「評」，更不是效南朝鍾嶸，在「詩品」中對詩人的作品作分級的品評。
自古以來，詩即是歌，「樂府詩集」便是證明。「詩品」序中開宗明義說：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形之為舞詠。」那麼，詩又是心聲，所以「詩」字是「士」子「寸」心之「言」的組合。亦即是「詩以言志」，這個「志」，便是「士子之心」。
最早的詩體，不是「四言」、「五言」。四言詩早在舜時已有，詩經內的詩便是例證。五言詩，據鍾嶸「詩品」所述，始於漢代，「李陵與蘇武詩」、「孔雀東南飛」和南朝文學批評家劉勰認為是五言之冠冕的「古詩十九首」，便是最佳的例子。而最早的是「二言」，且看古代的一首「彈歌」，劉勰稱之為「黃歌」（黃帝時之歌）：
飛土，逐肉
斷竹，續竹
劉勰認為這是「二言之始」。這些早期詩體，都著重韻腳的協調。
格律詩，概指唐及以後的近體詩，注重平仄對仗。近人寫近體詩很多都不受此局限，是好是壞，是進還是退？見仁見智。我認為上乘之選，當然是詞美、意到、韻協，三者俱全。但不贊同勉強去追求殘廢的美，偶有偏差，無可厚非。
新詩，是指白話詩，從維新變法到五四運動，由近體詩解放出來的新詩體，而受西洋詩的影響。初期的如徐志摩、胡適、劉大白等，雖沒有對仗平仄，但基本還注重腳韻。正如胡適強調「詩」是輔之以聲律，佐之以意象。聲律便是音韻，也即是注重句末押韻。且看劉半農的「相隔一層紙」，一首積極反映現實的詩：
屋子裡攏著爐火，
老爺吩咐開窗買水果，
說：「天氣不冷火太熱，
別讓它烤壞了我。」
屋子外躺著一個叫化子，
咬緊了牙齒對著北風喊：「要死！」
可憐屋外與屋裡，
相隔只有一層紙。
不講平仄，但腳韻仍像近體詩風格。不過，今日的新詩—--現代詩，並不講究押韻，如果認為詩如歌，應有韻味，可以「形之為舞詠」的話，這應是個倒退，較今日粵曲歌詞的平仄分明，一韻到底的技術還不如。我沒有做過統計，但可以估計，寫近體詩的人會寫新詩，但今日寫新詩的人，不一定會寫近體詩，理由是：
一、近體詩（格律詩）原則上要講求平仄對仗，每句平仄分明。例如一首七言絕句詩，標準的格式是第一二句要相對，二三句要相黏，第三四句又要相對。相對相黏都是為了流暢順口，跌宕有聲的平仄要求。雖然如上文所說對仗會有偏差，但每句二四六分明，例如上期（多倫多文藝季五十六期）城南舊侶所說「秋雨秋風愁煞人」是對的，因為二四六字是「雨」「風」「煞」為「仄平仄」。（註：秋瑾女兒王燦芝編《秋瑾女俠遺傳》將「雨」「風」二字互調作「秋風秋雨愁煞人」，在詩的正格來說，是不對的，但詩有「變通一族」，即所謂「特許犯規」。其實，「秋雨秋風愁煞人」是出自清代陶宗亮，即陶澹人，的「秋暮遣懷」一詩。）
二、近體詩每句最末一字平仄韻律嚴格，一首七絕詩，除了上述相對相黏的要求外，第一、二、四句末（或二、四句末）還要同韻。能精通以上兩點才可寫近體詩。
三、今日，新詩沒有規定的體裁，大多不講求押韻。沒韻而能有詩味的很難，所以一些所謂「散文詩」，其實聯起來便是一篇散文。於是，能寫散文便能寫新詩，對嗎？
其實，韻律有兩個優點，一是高低抑揚，有音樂美，二是保持傳統的詩味。縱使韓愈「以文為詩」，亦保留韻味。據我所知，散文詩的英文是PROSE AND VERSE，前者是散文，後者便是韻律。為何我們的新詩放棄用韻？好的詩篇，絕不因為少許的腳韻而失去原詩的和諧（與格律詩相比，真的是微不足道）。而散文詩整篇或句子往往太長（包括把長句拆開飛上飛落），難以背誦，為何不作詩體定型？像唐詩一樣，容易朗誦，使人「不會作詩也會吟」，這也是歷久不衰的理由。
五十年代，我醉心新詩，那時新詩寫作風氣很盛，很多同好取裁拜侖的八行和九行詩的體裁，例如一首九行詩，每行結尾的韻腳是a b a b b c b c c。最流行的要算是十四行詩了，這種詩體以四、四、四、二 的莎士比亞體最受歡迎。而一群詩人更提倡「蜻蜓體十八行」詩體，目的是將西洋詩的風格，引進在我們的新詩旋律內，再創造一種新的形式。這種精神，值得今日的寫詩愛好者，繼續發揚光大。
或許，時代的演變使藝術也改變了，正如今日的一些時代歌曲一樣，對聲韻的要求不同。難道，新詩也不要講究聲韻的和協？數十年來，這個韻字漸漸遠去，這可能也是很多本來愛好寫作新詩的人，轉投格律詩行列的原因。每當我看到一些沒意味的散文式詩篇時，不期然無奈地長嘆一聲：「你愛詩，我卻哀詩」，因為「我們永遠迷失在詩上」（註）。何日到岸？何日再有唐代新樂府運動的出現，像白居易所說：「篇篇無空文，句句必盡規」？這個規，便是內容的真和不誇張，吟世詠時的詩心，和韻律的延續。（註：套用艾青詩句「你愛海，我也愛海，我們永遠航行在海上。」可惜此詩也是一篇典型超現實、無詩韻的散文長詩。今日新詩體，正如他句中所示，永不到岸？）
筆者認為沒腳韻而有詩味的基本要求是讀來沒有散文的感覺，言之有物，和使人容易領悟，能做到的真的可稱為「詩人」，可惜鳳毛麟角，若要大眾化，我想非要定一個廣義的形式不可。這裡，我重提「韻味」，自由分段式詩體（例如四、四、四、二甚至下詩的四、六、二）外，再來個自由的尾字押韻（例如隔行一韻到底，不計平仄）。自由的意思是句數段數和韻腳，隨意組合。相信這樣，更容易凝聚出一個新的詩潮，望能以井底蛙聲，引起四周的共鳴。詩人達維什（Mahmoud Darwish）說：「詩人不能逃避《此時》與《此地》」，但願「桃李不言，下自成蹊」。
謹以「有寄」新詩一首，寄語愛好新詩的朋友們，繼續努力：
流光超越詩路，
桃李不開，野草已經沒徑。
萬寂林中投下石塊，
驚動宿鳥奮起飛鳴。
— — — — — --
史詩本是孿生，
繁華聲裡誰記民間不平？
歸去來兮，此時此地，
新樂府運動再來呼應。
讓韻律形格火花共鳴，
燃亮詩人心上的火星！
— — — — — —
也許你我都懷著一個相同的心聲，
新的詩篇像唐詩一樣流傳和歡迎。
談詩說體 寫於2012年
我對詩有一份特別的感情，故愛「談詩說體」，尤其是對新詩的體裁，有不說不快之感。不過，首先聲明，這裡是個人對詩體的「談」和「說」，不是對作品的「論」和「評」，更不是效南朝鍾嶸，在「詩品」中對詩人的作品作分級的品評。
自古以來，詩即是歌，「樂府詩集」便是證明。「詩品」序中開宗明義說：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形之為舞詠。」那麼，詩又是心聲，所以「詩」字是「士」子「寸」心之「言」的組合。亦即是「詩以言志」，這個「志」，便是「士子之心」。
最早的詩體，不是「四言」、「五言」。四言詩早在舜時已有，詩經內的詩便是例證。五言詩，據鍾嶸「詩品」所述，始於漢代，「李陵與蘇武詩」、「孔雀東南飛」和南朝文學批評家劉勰認為是五言之冠冕的「古詩十九首」，便是最佳的例子。而最早的是「二言」，且看古代的一首「彈歌」，劉勰稱之為「黃歌」（黃帝時之歌）：
飛土，逐肉
斷竹，續竹
劉勰認為這是「二言之始」。這些早期詩體，都著重韻腳的協調。
格律詩，概指唐及以後的近體詩，注重平仄對仗。近人寫近體詩很多都不受此局限，是好是壞，是進還是退？見仁見智。我認為上乘之選，當然是詞美、意到、韻協，三者俱全。但不贊同勉強去追求殘廢的美，偶有偏差，無可厚非。
新詩，是指白話詩，從維新變法到五四運動，由近體詩解放出來的新詩體，而受西洋詩的影響。初期的如徐志摩、胡適、劉大白等，雖沒有對仗平仄，但基本還注重腳韻。正如胡適強調「詩」是輔之以聲律，佐之以意象。聲律便是音韻，也即是注重句末押韻。且看劉半農的「相隔一層紙」，一首積極反映現實的詩：
屋子裡攏著爐火，
老爺吩咐開窗買水果，
說：「天氣不冷火太熱，
別讓它烤壞了我。」
屋子外躺著一個叫化子，
咬緊了牙齒對著北風喊：「要死！」
可憐屋外與屋裡，
相隔只有一層紙。
不講平仄，但腳韻仍像近體詩風格。不過，今日的新詩—--現代詩，並不講究押韻，如果認為詩如歌，應有韻味，可以「形之為舞詠」的話，這應是個倒退，較今日粵曲歌詞的平仄分明，一韻到底的技術還不如。我沒有做過統計，但可以估計，寫近體詩的人會寫新詩，但今日寫新詩的人，不一定會寫近體詩，理由是：
一、近體詩（格律詩）原則上要講求平仄對仗，每句平仄分明。例如一首七言絕句詩，標準的格式是第一二句要相對，二三句要相黏，第三四句又要相對。相對相黏都是為了流暢順口，跌宕有聲的平仄要求。雖然如上文所說對仗會有偏差，但每句二四六分明，例如上期（多倫多文藝季五十六期）城南舊侶所說「秋雨秋風愁煞人」是對的，因為二四六字是「雨」「風」「煞」為「仄平仄」。（註：秋瑾女兒王燦芝編《秋瑾女俠遺傳》將「雨」「風」二字互調作「秋風秋雨愁煞人」，在詩的正格來說，是不對的，但詩有「變通一族」，即所謂「特許犯規」。其實，「秋雨秋風愁煞人」是出自清代陶宗亮，即陶澹人，的「秋暮遣懷」一詩。）
二、近體詩每句最末一字平仄韻律嚴格，一首七絕詩，除了上述相對相黏的要求外，第一、二、四句末（或二、四句末）還要同韻。能精通以上兩點才可寫近體詩。
三、今日，新詩沒有規定的體裁，大多不講求押韻。沒韻而能有詩味的很難，所以一些所謂「散文詩」，其實聯起來便是一篇散文。於是，能寫散文便能寫新詩，對嗎？
其實，韻律有兩個優點，一是高低抑揚，有音樂美，二是保持傳統的詩味。縱使韓愈「以文為詩」，亦保留韻味。據我所知，散文詩的英文是PROSE AND VERSE，前者是散文，後者便是韻律。為何我們的新詩放棄用韻？好的詩篇，絕不因為少許的腳韻而失去原詩的和諧（與格律詩相比，真的是微不足道）。而散文詩整篇或句子往往太長（包括把長句拆開飛上飛落），難以背誦，為何不作詩體定型？像唐詩一樣，容易朗誦，使人「不會作詩也會吟」，這也是歷久不衰的理由。
五十年代，我醉心新詩，那時新詩寫作風氣很盛，很多同好取裁拜侖的八行和九行詩的體裁，例如一首九行詩，每行結尾的韻腳是a b a b b c b c c。最流行的要算是十四行詩了，這種詩體以四、四、四、二 的莎士比亞體最受歡迎。而一群詩人更提倡「蜻蜓體十八行」詩體，目的是將西洋詩的風格，引進在我們的新詩旋律內，再創造一種新的形式。這種精神，值得今日的寫詩愛好者，繼續發揚光大。
或許，時代的演變使藝術也改變了，正如今日的一些時代歌曲一樣，對聲韻的要求不同。難道，新詩也不要講究聲韻的和協？數十年來，這個韻字漸漸遠去，這可能也是很多本來愛好寫作新詩的人，轉投格律詩行列的原因。每當我看到一些沒意味的散文式詩篇時，不期然無奈地長嘆一聲：「你愛詩，我卻哀詩」，因為「我們永遠迷失在詩上」（註）。何日到岸？何日再有唐代新樂府運動的出現，像白居易所說：「篇篇無空文，句句必盡規」？這個規，便是內容的真和不誇張，吟世詠時的詩心，和韻律的延續。（註：套用艾青詩句「你愛海，我也愛海，我們永遠航行在海上。」可惜此詩也是一篇典型超現實、無詩韻的散文長詩。今日新詩體，正如他句中所示，永不到岸？）
筆者認為沒腳韻而有詩味的基本要求是讀來沒有散文的感覺，言之有物，和使人容易領悟，能做到的真的可稱為「詩人」，可惜鳳毛麟角，若要大眾化，我想非要定一個廣義的形式不可。這裡，我重提「韻味」，自由分段式詩體（例如四、四、四、二甚至下詩的四、六、二）外，再來個自由的尾字押韻（例如隔行一韻到底，不計平仄）。自由的意思是句數段數和韻腳，隨意組合。相信這樣，更容易凝聚出一個新的詩潮，望能以井底蛙聲，引起四周的共鳴。詩人達維什（Mahmoud Darwish）說：「詩人不能逃避《此時》與《此地》」，但願「桃李不言，下自成蹊」。
謹以「有寄」新詩一首，寄語愛好新詩的朋友們，繼續努力：
流光超越詩路，
桃李不開，野草已經沒徑。
萬寂林中投下石塊，
驚動宿鳥奮起飛鳴。
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史詩本是孿生，
繁華聲裡誰記民間不平？
歸去來兮，此時此地，
新樂府運動再來呼應。
讓韻律形格火花共鳴，
燃亮詩人心上的火星！
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也許你我都懷著一個相同的心聲，
新的詩篇像唐詩一樣流傳和歡迎。
談詩說體 寫於2012年